素陶
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顾名思义，素陶就是指在制作过程中未加彩绘及釉料的纯土陶。可想而知，在中国数千年的史前制陶史上，这种未以色彩釉质进行装饰的素面陶器数量一定远远超过我们所说的彩陶，实际上考古发掘的状况也显示，原始时期绝大多数日常使用的陶器都是单色素面的。
迄今为止发现的最早的烧制陶器是1977年在江苏溧水神仙洞发掘出来的一篇泥质红陶，大概制作于距今1万年前。1987年，在江西万年仙人洞又发现羼石英粒的褐红色粗陶，年代比前者晚了差不多2000年。这些发现虽然不足以说明全部问题，但至少从侧面为我们勾画了陶器早期发展的大致轮廓。也就是说，从至少7000—8000年以前，我们的原始先民开始有意识烧制陶器，一直到青铜时代的来临之间有着3000—4000年的沧桑岁月，这之间制作的素面陶器数量无疑是巨大的，对目前的研究能力来说还难以对其进行系统归纳和梳理，因此我们对素陶艺术的研究主要集中在新石器时代后期，在彩陶艺术明显衰落之后的一个阶段，这个阶段的文化群落以大汶口文化和龙山文化为主，正式在这两个文化体系之中，我们的素陶工艺达到了一个新的高度，其艺术成就丝毫不亚于彩陶。
黑陶艺术
黑陶诞生于公元前2000多年前的新石器时代，流行于黄河中下游地区。其制作工艺比较特别，系在淘气烧制即将结束时，从窑顶缓慢加水，使木炭不充分燃烧而产生浓烟，极细的碳粒渗入淘气表层，使陶器表面呈现均匀的黑色亚光光泽，体现出一种特别的质感和技术的美感。20世纪20年代末，考古学者在山东章丘龙山镇发现了以黑陶为代表的新石器时代文化遗存，该文化类型被命名为“龙山文化”。因以黑色陶器为主要特征，又称为“黑陶文化”。除山东省外，黑陶在陕、晋、冀、豫等地的大汶口文化、屈家岭文化和良渚文化等文化类型中都陆续有一些发现。
烧制黑陶的原料来自于黄河下游的沉积泥土，其土质细腻、无砂、黏性大，烧制后陶器质感致密均匀。黑陶的工艺流程为：泥土过滤后制坯，以高速转轮拉坯造型后再反复压光，使陶坯表面光滑如镜。在运用线雕及镂空等技法，在陶坯上雕刻出纹饰，最后加上耳、环、鼻、足等配件。黑陶有细泥、泥质和夹砂三种，其中以细泥薄壁黑陶制作水平最高，有“黑如漆、薄如纸”的美称。这种黑陶的陶土经过淘洗、轮制，胎壁厚仅0.5—1毫米，再经打磨，烧成漆黑光亮，有“蛋壳陶”之称，表现出惊人的技巧。1936年出土于山东日照两城文化遗址的4500多年前的高柄镂空蛋壳陶杯，无釉而乌黑发亮，胎薄而质地坚硬，其壁最厚不过1毫米，最薄处仅0.2毫米，重仅22克，可见其制作工艺之精。
黑陶以素面磨光的最多，器表装饰有弦纹、划纹、镂孔等几种，其中镂孔黑陶在某个阶段最为流行，也具有特别的审美价值。这些黑陶器虽然仍是素面，但在底座部委的镂孔装饰使陶器显得轻松灵动，毫不窒闷。据统计，采用镂孔装饰首发的高圈足器占总数的95%以上。而且有的陶器整体都有镂孔，如大汶口文化的灰陶多孔器台。镂孔最初可能只是为了使器物轻便而易于使用，但后来应用的范围相当广泛，那些不需要经常移动的器物也被施以镂刻，因此其中必有追求美的因素。那么，镂孔在没学上具有什么样的意义呢？中国雕塑家傅天仇先生认为：“钻孔，是人工找到深度和厚度的活动。钻孔冲破平面，它是三度空间的第三空间，是雕塑造型的基本因素。”一般的陶器将空间分割为内外两个互不相同的部分，镂孔陶器则以镂孔沟通了两个空间，在审美中制造出空间的贯通和流动感，欣赏者的视线与心灵在审美过程中进行不由自主地飘移和转换，镂孔黑陶的美是一种将欣赏者带入审美自由之境的空灵之美。
总之，在色、质、形、态等方面看，黑陶的美学价值都达到了史前艺术的高峰，其色乌黑莹润、沉着典雅，其质感紧实细腻，光滑润泽，其形高贵单纯，精巧隽秀，其态端庄优美，澹然空灵。可以说，黑陶体现了一种单纯质朴的美，具有极高的艺术性，在世界工艺美术史上占有重要的地位，并从器形、纹饰等方面为商周的青铜文化奠定了基础。
拟形素陶
中国史前艺术中有一类特殊的陶器形态，它们原本是实用的器皿，具有使用功能，同时又以自然物象特别是动物形态造型，我们将这一类器物称为拟形器。从大的范围来看，大多数陶器造型都有拟形的成分，如罐、瓶、壶、盆、钵等器皿的造型都应该是受到自然界葫芦类植物果实形态的启发，我们这里所关注的拟形器，主要是指有意识地在器皿制作中模拟某种动物形态的情况，它们在原始时期有着两种表现形式：写实拟形器和抽象拟形器。
写实拟形器中重要的作品有陕西华县太平庄出土的鸮形陶鼎，山东胶州三里河出土的大汶口文化晚期的猪形鬹和狗形鬹，江苏吴江梅堰出土的良渚文化水鸟形陶壶等。这些拟形器将动物的外形与实用器皿结合起来，创造出一种新型工艺。大汶口文化的狗形鬹手法写实，动物的形态逼真，创作者巧妙的将犬塑造为仰头狂吠的形象，使其高昂的头部作为器皿的流，也就是出水口，尾巴高高翘起后卷，成圆圈状恰好作为器物的鎜即抓手，巧妙的构思不仅使动物显得活灵活现，栩栩如生，也同时兼顾了器皿的实用功能，充分体现了原始先民的智慧和造型能力。
抽象拟形器与写实拟形器完全不同，在它的造型语言中几乎没有任何自然主义的摹写成分，所谓的拟形仅仅是以抽象的线条、几何体的造型来模拟动物的神态，也就是依靠一定比例、结构、弧线、角度的组合来使器皿呈现出动物的某些特征，而且这种模拟是模糊的，一种器皿可能让人很容易看出它与动物的相似，但是究竟像什么动物则又难以确定。抽象拟形器以新石器时代晚期的爵、鬹、盉等器物为代表，非常有特点。以大汶口文化的陶鬹为例，它们明明没有五官肢体，却给人栩栩如生之感，让观赏者体会到原始人类与动物之间那种亲近的感情。在大汶口文化时期，农业定居生活使人们取得了初步的物质生活的丰富，自然界所带来的惶恐不安也大大降低，泛神论的影响逐渐减弱，他们开始充满兴致地观察身边的事物，于是自然物更多的以一种亲切感而不是神秘感感染着原始人刚刚萌芽的审美意识。动物不再是狩猎的对象，而是被人饲养，成为人类的朋友甚至家庭的成员，它给人们带来的恐惧和神秘自然也被代之以生活化的亲切和趣味，这正是抽象拟形器所给人的印象。
应该说，在新石器时代晚期，逐渐发展的造型能力已经足以使原始艺术家创作出写实主义的拟形作品，但他们却恰恰走到了另一个方向，走上了抽象造型的道路。这也许正体现了中华民族艺术思维中的一个重要特征：抽象的倾向超过了写实的倾向。当然，这种抽象并没有试图完全抛弃具象，而是始终以具体的形象为基础，在拟形器的创作中，艺术家牢牢把握住动物的形神特征，对其进行提炼并以抽象的语言重新造型，实为一种意象化的思维方式和创作方式。
参考文献：林木．中外美术史．北京：人民美术出版社，2011：25-27